W zasadzie na tytule mógłby zakończyć się ten felieton. Wśród zawodów czy też zajęć opartych na pasji aktorstwo gra przewodnią rolę. Z prostego powodu: wiarygodności. Aby film czy spektakl był dobry, wiele rzeczy musi zagrać – scenografia, kostiumy, dialogi – ale przede wszystkim musi zagrać aktor. Jeśli widz nie uwierzy w postać, nie będzie chciał oglądać, bo chce zobaczyć człowieka, czyli siebie samego w artystycznym odbiciu. Zadaniem aktora jest oddać go wiarygodnie: z wrażliwością, żywymi uczuciami, pełnią człowieczeństwa. Nie wystarczy tego zrobić poprawnie, trzeba to zrobić doskonale. 

Ten tekst powstał w wyniku współpracy magazynem HIRO

Marlon Brando, gdy przygotowywał się do roli Vita Corleone w Ojcu chrzestnym (1972), przestudiował materiały prawdziwego gangstera, Franka Costello, który rządził światem przestępczym Nowego Jorku w latach 30. ubiegłego wieku. Zdobył ogromną wiedzę nie tylko na temat porachunków sycylijskich mafiozów w Stanach, ale także wyznawanych przez nich zasadach. Chropowaty głos i dystyngowana maniera Don Vita były wzorowane na Costello, a by upodobnić się do niego fizycznie, Brando grał z wypełnieniem szczęki, skonstruowanym specjalnie na ten cel przez dentystę. To był pomysł samego aktora – na pierwszym przesłuchaniu pojawił się z watą w ustach. Chcąc zagrać szefa mafii wiarygodnie wiedział, że musi się nim stać. Ta rola przyniosła mu drugiego w karierze Oscara.

Inny odtwórca roli Corleone i zdobywca Oscara za nią – Robert DeNiro – także jest znany z wyczerpującego wnikania w swoje postaci. Do ról potrafił przytyć 30 kg (Wściekły byk 1980), przez miesiąc jeździć 12 godzin dziennie taksówką po Nowym Jorku (Taksówkarz 1976), a nawet opiłować zęby (Przylądek strachu 1991) – a doprowadzenie ich później do porządku kosztowało majątek. Jednak fizyczne przygotowania idą w parze z psychologią postaci: przygotowując rolę taksówkarza uznał, że ten skrzywiony samotnością człowiek powinien mieć specyficzny sposób poruszania się. I opracował mu ruch na wzór kraba. DeNiro wyjaśnia: „Nie umiem oszukiwać w aktorstwie. Wiem, że film to iluzja i być może pierwszą zasadą jest udawanie, ale nie dla mnie. Jestem zbyt ciekawy. Chcę się zmierzyć ze wszystkimi faktami związanymi z postacią, wielkimi i drobnymi.”

Z kolei aktor nazywany angielskim Robertem DeNiro – Daniel Day-Lewis – potrafi doprowadzić się do skrajnego wyczerpania, tworząc role. W trakcie przygotowań do Ostatniego Mohikanina (1992) zbudował indiańskie kanu, własnoręcznie garbował skóry zwierząt i jadł tylko to, co upolował. Przez cały czas zdjęć do Ballady o Jacku i Rose (2005) mieszkał samotnie w chacie na wyspie, dobrowolnie oddalony od swojej rodziny. Podczas kręcenia Gangów Nowego Jorku (2002) w trakcie posiłków oddawał się ostrzeniu noży. W czasie pracy nad Lincolnem (2012) cała ekipa musiała zwracać się do niego per „panie prezydencie”, łącznie z reżyserem Stevenem Spielbergiem. „Potrzebuję – mówi aktor – wytworzyć sobie specyficzne środowisko. Znaleźć odpowiedni rodzaj ciszy, światła albo hałasu. Zawsze coś innego. Jako aktorzy musimy mieć poczucie, że każda robota jest naszą ostatnią.” To mu się sprawdza. Daniel Day-Lewis jest jedynym aktorem na świecie trzykrotnie nagrodzonym Oscarem za rolę pierwszoplanową.

Zaś aktor, któremu Day-Lewis zadedykował jedną z otrzymanych w 2008 roku nagród – Heath Ledger – jest znany z trudnych psychologicznie ról. Wybitny Joker w Batmanie (2008) był jego ostatnią pełną rolą, w tym samym roku Ledger zmarł wskutek niefortunnego zmieszania wielu różnych leków. Do dziś nie ustają dyskusje, czy rola wynaturzonego świra, mordercy z ambicji i po wielokroć złego niby-człowieka mogła wpłynąć na aktora depresyjnie. Trudno dociec, jak było naprawdę, ale nie da się ukryć, że rola Jokera jest przejmująca. Na przykład sposób, w jaki mówi, jak gdyby ciągle miał sucho w ustach. Ledger zagrał to tak intensywnie, że aż fizycznie ohydnie. Wszyscy, którzy za wzór Jokera mieli kreację Jacka Nicholsona (1989), teraz musieli zrewidować poglądy.

Nic nie ujmując samemu Nicholsonowi. Najsłynniejszy uśmiech Hollywood także jest znany z głębokiego dopracowywania postaci. Jego kreacja najnormalniejszego w świecie wariata w Locie nad kukułczym gniazdem (1975) przyniosła mu Oscara. Jeszcze lepszy jest jako – również oscarowy – gbur Melvin Udall w Lepiej być nie może (1997), kiedy przeskakuje między płytami chodnikowymi powtarzając swoją codzienną mantrę, albo gdy zaczyna płakać za psem i jednocześnie go ten płacz doprowadza do śmiechu. To są sceny tak dobre, że możliwe tylko przy całkowitym „wchłonięciu” psychologii postaci.

Niektórzy aktorzy sprawiają wrażenie, jakby ich role były absolutnie naturalne, stworzone bez najmniejszego wysiłku. Jednym z nich był nieodżałowany Robin Williams. Jego rola psychoanalityka po przejściach, który wpływa na aspołecznego geniusza Willa Huntinga w Buntowniku z wyboru (1997), wymagała jednak mnóstwa duchowej pracy. Williams tak „czuł” swoją postać, że wiele scen improwizował, na przykład zabawną opowieść o drobnych wariactwach ukochanej zmarłej żony. Podczas tej opowieści Matt Damon śmieje się do rozpuku, a obraz drży, bo kamerzysta też nie mógł opanować śmiechu. Williams był mistrzem takich improwizacji – był pionierem stand-upu i do dziś jest uważany za jednego z najlepszych standuperów. Warto też wspomnieć o najpopularniejszej roli Williamsa – pani Doubtfire (Mrs. Doubtfire 1993). Tę rolę wszyscy pamiętają dlatego, że to zabawne, gdy podstarzały aktor przebiera się za kobietę. Ale przecież w tej postaci chodziło o to, że ojciec przeżywa przemianę, na nowo zakochuje się w swojej rodzinie i buduje nowe połączenie z własnymi dziećmi. Takiej przemiany nie da się zagrać bez głębokiej duchowej pracy człowieka-aktora nad człowiekiem-postacią.

Najczęściej pamięta się role pierwszoplanowe. Ale drobne rólki, w których specjalizują się niektórzy aktorzy, bywają równie kultowe. Wśród takich aktorów znajduje się Harvey Keitel. Kiedy gra, jest do bólu śmieszny, choć z reguły całkiem poważny. W Taksówkarzu zagrał cynicznego alfonsa, w Pulp Fiction (1994) groteskowego fachowca do spraw zmycia resztek młodego człowieka z wnętrza samochodu, a w niedawnym Grand Budapest Hotel (2014) – do bólu śmiesznego więźnia, który organizuje fachową ucieczkę. W każdej z tych ról jest tak prawdziwy, że zapamiętuje się te filmy nie ze względu na postaci pierwszoplanowe, ale właśnie na niego. Podobnie gra Christoph Waltz. Jego rola bezwzględnego SS-mana w Bękartach wojny (2009) na zawsze skojarzyła go z wcielonym złem. A w znakomitej Rzezi (2011) Polańskiego gra niby pozbawionego emocji ojca, który jednak pod skórą kipi z wściekłości i poczucia własnej wyższości. Aby taką wewnętrzną sprzeczność wiernie oddać, trzeba się napracować, a przy tym być wyjątkowo inteligentnym aktorem.

A co z kobietami? Proszę bardzo: Julia Roberts. Nie musi robić nic, by być absolutnie doskonałą. Jest taka scena w Pretty Woman (1990), daję głowę że improwizowana, w której Richard Gere wręcza swojej przyjaciółce naszyjnik w uchylonym pudełku. Dziewczyna przygląda się prezentowi, podsuwa rękę i wtedy Gere nagle zamyka pudełko. Roberts wybucha tak szczerym, perlistym śmiechem, a scena tak nagle się urywa, że zdziwiłbym się, gdyby było to zaplanowane. Gra Julii Roberts z pewnością jest pełna pasji, ale to coś dużo więcej. Ona najwyraźniej ma to w genach. Podobnie jest z Jodie Foster. Gdy wystąpiła w Taksówkarzu, miała 13 lat, a mimo to gra niezwykle dojrzale. To nie powinno dziwić – już wtedy była niezwykle doświadczoną aktorką. Nie uwierzę jednak, że wszystkie jej wspaniałe role, czy to dramatyczne, jak w Taksówkarzu albo wspomnianej Rzezi, czy komediowe, jak np. w Mavericku (1994), są tylko organiczne. Jest na to po prostu zbyt inteligentna. Albo Helen Hunt w wspomnianym już Lepiej być nie może – tylko bardzo mądry artysta potrafi odwzorować matczyną miłość i jednocześnie profesjonalną oziębłość kelnerki. A jeśli ktoś użyje argumentu, że mowa tylko o pięknych kobietach, którym z zasady wszystko się wybacza, to odbijam piłeczkę: Tilda Swinton. Wątpię, by ktoś uważał ją za piękną, a jej nawet najdrobniejsze role są absolutnie genialne. Nawet jeśli gra 80-letnią arystokratkę, jak w Grand Budapest Hotel.

Człowiekiem, który wprowadził pogłębiony rys psychologiczny postaci do pracy aktora, był Rosjanin Konstanty Stanisławski (1863-1938). W czasach rozwoju teorii psychologicznych, zwłaszcza wyodrębnieniu przez Sigmunta Freuda świadomości i podświadomości, Stanisławski przeniósł je na teatr. Zauważył, że odgrywanie sztucznych, „aktorskich” postaci nie jest artystyczne i nie wywołuje głębokich przeżyć u widzów. Na podstawie tej obserwacji stworzył System, który wymaga od aktora głębokiego przepracowania swojej roli. Składniki tej metody opierają się na jednym mianowniku: aktor nie powinien grać roli, lecz powinien rzeczywiście przeżyć to, co przeżywa postać. Na to składa się wiele różnych obserwacji z gatunku psychologii – choćby to, że ludzie czasem porozumiewają się bez słów. Na przykład wystarczy dyskretne spojrzenie, by mężczyzna wiedział, że kobieta jest nim zainteresowana. Takie obserwacje z życia aktorzy mają za zadanie przenieść na scenę lub na taśmę filmową, a aby było to wiarygodne, muszą zrobić to z ogromną wrażliwością i subtelnością. Nie wolno przecież przedobrzyć. Ludzie rzadko kiedy naprawdę okazują swoje uczucia, raczej wolą je skrywać. Jak dyskretnie pokazać taką sytuację jak wyżej, że oto jest kobieta, oto jest mężczyzna i coś zaczyna iskrzyć między nimi? Przecież nic się nie dzieje, nawet się nie dotykają. Jak to zrobić? Po prostu to przeżyć. Aktor „podkłada” sobie uczucia, które ma przeżyć jego postać. I robi to zawsze używając czasowników, bo to podświadomie skłania go do działania: ona mi się podoba, teraz ją poderwę, za godzinę wylądujemy w mojej sypialni. I nic nie musi robić – uczucia odzwierciedlają się w jego oczach i zachowaniu. Widz, jeśli tylko jest normalnym, w miarę wrażliwym człowiekiem, wyczuje to. I to właśnie jest prawdziwe aktorstwo. Upraszczając: aktor musi wyobrazić sobie, że jest tym, kogo gra. Zaś technicznie: wpłynąć na swoją podświadomość tak, aby wszystkie elementy postaci – ruchy, słowa, gesty, spojrzenia, decyzje – były podporządkowane temu, jak zrobiłaby je postać, gdyby była prawdziwym człowiekiem. System Stanisławskiego, zwany także „aktorstwem metodycznym”, rozprzestrzenił się po świecie głównie za sprawą Amerykanów i dziś jest standardem nauczania aktorstwa na świecie. Intensywny proces tworzenia postaci jest po prostu częścią pracy aktora. Chodzi o fizyczne przygotowanie (utycie lub schudnięcie, ubiór itd.), ale w jeszcze większym stopniu psychiczne nastawienie. Nie wystarczy poznać dogłębnie historycznego tła albo sposobu życia ludzi spośród których wywodzi się postać, a już na pewno nie zapamiętanie dialogów. Jeśli aktor myśli jak swoja postać, jeśli czuje jak ona, niepotrzebne mu są dialogi – działania i słowa po prostu kształtują się zgodnie z psychologią postaci. Stąd pochodzą genialne improwizowane teksty, które pamięta cały świat, takie jak „You’re talking to me?” z Taksówkarza. Własne przeżycia aktora, „równoległe” do przeżyć postaci, są podstawą, która buduje rolę. Kiedy uczucie pochodzi z wnętrza aktora-człowieka, jest wiarygodne dla widza-człowieka i powoduje przeżycia w samym widzu.

Do wymienienia wszystkich genialnych ról nie starczy nam magazynu. Ale do ich opisania wystarczy jedno słowo. Są po prostu prawdziwe, a żeby takie były, aktor musi włożyć w nie dużo pasji. I dużo więcej pracy.

Ten tekst ukazał się w magazynie HIRO 04/2015