Pierwszy grudniowy weekend w szkole aktorskiej okazał się wyjątkowo aktywny, interesujący i przyjemny. Jesteśmy już skonsolidowaną grupą całkiem się lubiących ludzi, działamy, śmiejemy się i gramy wyraźnie do jednej bramki, czy raczej reżyserujemy wspólny show.

W sobotę zaczęliśmy Kulturą Żywego Słowa/Świadomością Ciała, czyli Tomkiem Gęsikowskim. I graliśmy, choć niezbyt byliśmy przygotowani. Wszystkich, prócz nielicznych wyjątków, przerażają zadane etiudy ruchowe. Jednym brakuje pomysłów reżyserskich, inni nie potrafią się ruszać, tak jak na przykład ja. Wreszcie udaje mi się spisać swój pomysł. Okazuje się, że mam dwa, choć żaden nie jest doskonały. Przynajmniej wiem już, o co chodzi: ruch ma być wyrazem jakiejś emocji i musi być zgrany z twarzą. Ruch podaje emocję, twarz ją uzasadnia. I mamy starać się, by układ nie był „suchy” – niedopracowany, wymuszony, nieelegancki, niejasny, no suchy po prostu.

Nasze etiudy wciąż są na niskim poziomie artystycznym, zioną dosłownością, czasem nawet naiwnym moralizatorstwem. Przesadzone w pokazywactwie, mówieniu wprost, wykładaniu jak na nie przymierzając kazaniu. Psor Tomek namawia nas do szukania poetyki, jakiegoś elementu magii, proponuje, by się inspirować. Obojętnie czym: jakimiś znalezionymi etiudami na youtubie, scenami z filmów, sztukami teatralnymi, a nawet obrazami czy – szerzej – dziełami sztuki. O sztuce to ja już się trochę nagadałem ostatnio (przeczytaj tutaj)… no cóż, chyba chodzi o jakiegoś rodzaju otwarcie. Nie zwykłe oglądanie filmów, tak jak się je ogląda, lecz spoglądanie głębiej. Znów przekładam to na muzykę. Gdy słucham jakiegoś kawałka, słyszę elementy: rytm, brzmienie bębnów, walking basu, że gitara ma takie a nie inne brzmienie i że gra tylko trzy dźwięki itd. Oraz słyszę ich współgranie, końcowy efekt. Kumam co sprawia, że brzmi wyjątkowo, lub po prostu dobrze. Słyszę, co tworzy magię muzyki, której słucham. I chyba podobny rodzaj spojrzenia na sztukę aktorską jest od nas wymagany – jakiś głębszy, bardziej podskórny, symboliczny. Więcej niedopowiedzenia, bo sztuka im bardziej niewyraźna, tym lepsza. Zwłaszcza reżyserska.

Znów mówiłem „Księżniczkę na ziarnku grochu” (kliknij tutaj, by przeczytać ten wiersz Jana Kazimierza Siweka). Muszę znaleźć reżyserski klucz dla każdego fragmentu, mogą to być klucze całkowicie odmienne, aby nie było monotonnie. I znaleźć osobę, do której mówię. Bo słuchacze idą za wzrokiem mówiącego – jeśli jego wzrok błądzi, to słuchacze także. Może być tak, że wybrany fragment mówię do wybranej osoby. Mam nie wygłupiać się, no chyba że mówię do gromadki dzieci, które należy rozśmieszyć. Tu psor niewątpliwie łapie mnie na tym, że moją publicznością, gdy ćwiczyłem „Księżniczkę”, były Ida i Emma.

A propos została przytoczona anegdota. Psor Gęsikowski – studentem PWST będąc – błądził po Warszawie wagarując i w pewnej knajpie spotkał Romana Wilhelmiego, który ślęczał nad setką wódki i jakimś opasłym scenariuszem. Podszedł zawstydzony, przedstawił się, napił brudzia i zagaił, nad czym to mistrz pracuje. „Takie gówno…” – Wilhelmi z wątpliwym entuzjazmem podsunął studentowi materiał. A tam brudno od podkreśleń, zaznaczeń i notatek. Jakiś fragment zaznaczony, obok legenda: „PRZYPIERDOLIĆ”. Inny kawałek: „ODPUŚCIĆ”. Dalej znów: „PRZYPIERDOLIĆ” i tak dalej. Tak właśnie mam reżyserować księżniczkę: tu przypierdolić, ówdzie odpuścić.

Następnego dnia robimy kilka nowych ćwiczeń fizycznych, łącznie z rozciąganiem się i treningiem przepony. Zerkam zawistnie na koleżanki, które bez specjalnego przygotowania robią szpagaty i składają się w scyzoryk. Większość z nich urodziła się, gdy ja myślałem już o bzykaniu, ale to nie zmienia faktu, że jestem sztywny jak kołek. Robimy też bardzo wciągające i śmieszne ćwiczenie grupowe, polegające na tym, że wybieram partnera z dużego kółka i podaję mu energię w postaci fizyczno-głosowego „strzału”. On zaś go przyjmuje, wybiera sobie następną ofiarę i strzela do niej. Potem dodajemy do tego element rytmu: wybieram partnera i podbiegam (podchodzę, podczołguję się, podpływam, podlatuję) w wyreżyserowanym przez siebie rytmie, on zaś ten rytm musi przejąć płynnie, chwilę utrzymać, a potem podać własne, wymyślone tempo wybranej osobie. Wymaga to sporo koncentracji, stałego obserwowania i uwagi, by nie zaburzyć istniejącego rytmu, tej fizycznej fali. Dużo przy tym śmiechu i pozytywnej energii, tak mocnej, że aż wyczuwalnej w przestrzeni.

Na koniec masujemy się w parach, co byłoby wyjątkowo przyjemne, gdybyśmy zwrócili uwagę na to, by pary były koedukacyjne. Ja wyreżyserowałem parę z kolegą Adrianem. Oczywiście to całkowity przypadek! Jakkolwiek było, kolega dostał ode mnie pasującą ksywę „ciepła ręka”, on zaś uraczył mnie równie złośliwym tekstem o prawach wioskowej starszyzny.
_____________________________

On: Proszę cię, wyjdź.
Ona: Chcę, żebyś mnie wysłuchał.
On: Za późno. Wynoś się.
Ona: Nigdy nie dostałeś szansy?
On: Dostałem, ale nigdy jej nie dałem.
Ona: Dobrze, odejdę.
On: No to już, won.
On: Ale ja cię kocham.

Tę scenę gramy u Witka Wielińskiego z moją ulubioną (na złość Mo, ale naprawdę ulubioną) partnerką Karoliną. Po kilku(nastu?) razach w końcu koleżanka wkurwia się: „Ja już mu enty raz wyznaję miłość, będzie tego!”. Jest zabawnie, ale też poważnie, w końcu scena jest o ciężkim rozstaniu. Początkowo interpretujemy to zbyt miękko, zbyt dużo pokazujemy, a także dreptamy – zatuptujemy sobie tę scenę. Drugi raz jest z kolei zbyt twardy w znaczeniu, że za mało emocjonalny. Psor Wieliński bez pardonu włazi w sam środek nas: „Paweł, pomyśl że rozstajesz się z Mo, to cię musi kosztować”. Tutaj psor ni stąd ni zowąd opowiada nam o swoim rozstaniu z żoną. Prawdziwe to czy nie – dopiero następnego dnia dociera do mnie, że ten facet kładzie nam na stół kawał swojego żywego serca. Nie tylko wymaga od nas zaufania do siebie nawzajem, ale także daje nam jakiś osobisty kredyt. Nie wiem co na to pozostali, ale mi to się podoba. Jakoś umacnia w byciu tam, całkowicie sobą, w środku reżyserowanego świata.

Gramy nasze etiudy, wciąż zbyt dosłowne, przesadzone lub przegadane. Używamy niepotrzebnych rekwizytów, które da się zastąpić jakimiś symbolami. Bywa też, że nie korzystamy z takich przedmiotów, które ułatwiłyby nam, uwiarygodniły zamiary. Genialny przykład mieliśmy w etiudzie dwojga studentów. Gdy zagrali pierwszy raz, ona udawała, że pali papierosa. Udawała, że go przypala, udawała, że się denerwuje, udawała, że pali by zasłonić jakąś negatywną emocję. W następnym podejściu psor Witek kazał jej zapalić na serio. Wszystko się zmieniło. Gdy tylko przestała udawać, że pali, zaczęła też naprawdę się denerwować, naprawdę zasłaniać jakiś ból. Nastała niereżyserowana cisza. Miałem wrażenie, że dzięki papierosowi koleżanka uniosła się o milimetr w powietrze.

Psor Witek zwraca nam także uwagę na myślenie sceną, czyli ustawianie się przodem do publiczności i w odpowiednich wektorach. Nie możemy się nawzajem zasłaniać, „wykluczać” albo zbytnio się zbijać, włazić na siebie. To fizycznie uniemożliwia granie, ale także wprowadza bałagan, sprawia, że reżyserowany wątek robi się ciężki. Warto wykorzystywać przestrzeń, dawać oddychać scenie. I jeszcze jedna zasada aktorska: nie mówi się chodząc. Kroki zatupują tekst, wykluczają słowa, zabijają ich moc.

Na niedzielę przygotowujemy wykłady. Ma być mówienie, nieważne o czym, byle ciekawie i mądrze. Postanawiam wyrecytować „Cesarza Etiopii” (kliknij tutaj, by przeczytać ten genialny tekst Stanisława Lema), którego nauczyłem się parę tygodni temu ot tak, bez powodu. Nie ma przypadków. W niedzielę występuję pierwszy. Staram się mówić spokojnie, niezbyt szybko, podkreślając rzadkie kropki i częste wtręty. I pamiętam o zasadzie podanej przez psora Tomka, by patrzeć na wybranego słuchacza, wiedzieć, do kogo mówię. Chyba się udaje, bo Witek sadza mnie bez słowa komentarza, zdawkowo podziękowawszy. Interpretuję to tak, że nie chce lub nie umie chwalić, albo po prostu nie ma ochoty tracić czasu, gdy jest ok. Wystąpienia koleżanek i kolegów są interesujące, angażujące i sporo mówią o nich. Na przykład o koledze Tomku, który wyreżyserował anonimowego alkoholika. Skubaniec jest niesamowicie utalentowany, bo gdyby nie poleciał z pijackimi fantazjami zbyt daleko, uwierzyłbym, że dźwiga brzemię uzależnienia.
______________________________

Zaledwie parę dni temu mój nastrój dotyczący aktorstwa był co najmniej średni (pisałem o tym tutaj, kliknij), dziś czuję się więcej niż dobrze. Każdy kolejny weekend z aktorstwem dodaje mi skrzydeł. Rozwija, otwiera i choć może nie są to przebłyski na miarę geniuszu, to jest w tym jakiś progres.

Ale zdarzyła się jeszcze jedna rzecz, która utwierdza mnie w tym całym przedsięwzięciu i w ogóle wszystkim pozytywnie się udzieliła. Otóż na ostatnich zajęciach niedzielnych, w przestrzennej acz chłodnej sali klubu studenckiego, gdzie na nas amatorów teatralnego fachu spogląda ze ściany blondynka o pięknej twarzy, wyreżyserowaliśmy spektakl. Tomek Gęsikowski zaproponował dwa utwory muzyczne, z których wybraliśmy Dead Can Dance „Host of Seraphine” w remiksie Enigma Dubz. Nie wiem czemu dostałem odpowiedzialną funkcję reżysera. Mam nadzieję, że nie tylko dlatego, że nie nadaję się na aktora. W dwie godziny udaje nam się stworzyć szkic o śnie, w którym występują duchy, zły bóg i jego pomocnicy. Którzy, zrozumiawszy jaką mają władzę, zabijają boga i walczą ze sobą. Dopiero dwaj stróże, przez cały czas będący nie do końca wiadomo po co, organizują zryw społeczny wśród duchów. Razem niszczą samozwańcze bóstwa i doprowadzają do odrodzenia się dobrego – choć złego – boga. A na końcu budzi się facet, któremu to wszystko się śni.

Wkrótce próby. Reżyserska głowa już pracuje.